Moderation und Hintergrundmusik

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Nicht nur im Fahrstuhl oder im Supermarkt, auch redaktionelle Beiträge im Radio verwenden Hintergrundmusik. Bei mir zum Beispiel für Historische Ereignisse oder andere Moderationen. Diese Musik kann zum Problem werden. Ist es Musik, die schon von vornherein so produziert ist, dass sie einen recht gleichbleibenden Pegel hat, ist es nicht schwierig. Dann gelten die Standardparameter: Text auf -6 dB, Musik mindestens 10 dB leiser, also so um die -18 dB. Auf die -6 dB bin ich wieder gegangen, nachdem der Optimod bei -3 bis -2 dB FS gerne anfing zu pumpen. Bei diesem Sender sitzt halt kein TonI dazwischen.

Schwieriger wird die Sache, wenn die Hintergrundmusik über einen weiten Pegelbereich geht. Ideales Beispiel ist Musik von Chopin oder Elgar, da wird der komplette Dynamikbreich ausgenutzt. Um dann zu brauchbaren Resultaten zu kommen, ohne dass die lauten Stellen die Moderation überdecken und die leisen unhörbar werden, habe ich bisher manuell gearbeitet. In Audition die Volume-Kurve so austariert, dass es zu einem möglichst gleichbleibendem Pegel des Backgrounds kommt. Bei Pomp and Circumstance Marches Op. 39 von Elgar war es extrem. Da mussten über 30 Keyframes in der Lautstärkekurve verteilt werden. Das muss doch einfacher gehen. Geht es auch. In Audition eingebaut, ab CS6.

Idee war, eine Kombination aus Compressor und Expander zu nutzen. Leise Stellen werden angehoben, laute Stellen reduziert. Dazu gibt es in Audition unter den Effekten das „Dynamic Processing“. Das wird in den Kanalzug der Hintergrundmusik gelegt. Entscheidend ist die Regelkurve. Diese hier ist nicht der Stein der Weisen, sicher verbesserungsfähig, aber tut ihre Sache schon ganz gut. Es gibt sogar einen Preset, der ganz gut funktioniert: Effects > Dynamic Processing > Broadcast Limiter. Den kann man nach einem Gutdünken noch anpassen, er zeigt aber gut das Grundprinzip.

Audition Compander

Audition Compander

Ausgangspunkt hier ist der Preset „Broadcast Processing“. Der wird so verbogen, also zusätzliche Abschnitte durch Clicken auf die Kurve hinzugefügt, dass alle Pegel unterhalb von -30 db angehoben, alle oberhalb von -20 dB abgesenkt werden. Mit der Spline-Funktion wird es ganz harmonisch, man hört den Effekt für Hintergrundmusik kaum. Mal auf den Screenshot clicken, da sind mehr Details sichtbar. Das Track-Volume setze ich auf -6 dB. Nun brauche ich in Summe nur noch vier Keyframes in der Volumenkurve der Musik, zwei zum Herunterblenden, zwei zum wieder Hochziehen der Musik am Anfang und am Ende. Absenkung während der Textphase ist ebenso -6 dB. Das passt ganz gut, selbst für dieses grauenhaft schwierige Musikstück, der inoffiziellen Nationalhymne von Großbritannien.

Die gleiche Methode passt übrigens auch gut für andere Hintergründe wie Atmos. Eventuell mit leichten Korrekturen in den Pegelgrenzen.

Historisches Ereignis (Moderation + Musik)

 

Tascam DR-05 gegen DR-07

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TASCAM DR-07

TASCAM DR-07

Die Ergebnisse der CeBIT-Tour haben mich geärgert, weil die Umgebungsgeräusche so deutlich die Interviews überdeckten. Mit dem Rode M3 war es dann ausgewogen, nur gehen dabei die Rauminformationen verloren. Ist halt mono. Was tun?

Fast wollte ich schon das Rode NT4-Mikro ordern, welches XY- und AB-Ausrichtung in Stereo kann, und auch mit einer Batterie betrieben für den Recorder passen würde. Aber noch einmal fast 400 Euronen für das nächste Mikro? Dann den kurzen Weg gehen und das Tascam DR-05 durch das DR-07 ersetzen. Denn das kann ebenso XY und AB mit Mikrofonen als Supernieren. Das Tascam DR-05 ging sehr fix über die Bucht weg und das DR-07 konnte geordert werden.

Erste Aufnahmeversuche im Garten und an der Straße ließen hoffen. In XY-Konfiguration mit gekreuzten Mikros ist ein zurückgenommenes Stereobild zu hören, jedoch mit einem scharfen Fokus auf die Mitte, also auf den Sprecher. In AB mit den Mikros nach links und rechts wird das Stereobild deutlich weiter und transparenter, der Sprecher in der Mitte ist nicht mehr so präsent wie in XY. Doch immer noch mehr als beim DR-05.

Einige weitere Unterschiede offenbaren sich im direkten Vergleich. Das DR-07 ist ca. 5 dB unempfindlicher als das DR-05. Um zu gleichem Aufnahmepegel zu kommen, brauchte das DR-05 als Pegel 60, das DR-07 70 in der Aufnahme-Einstellung. Das DR-07 rauscht auch geringfügig mehr, was jedoch nur hörbar ist, wenn man direkt die Abhöre zwischen den beiden Recordern umschaltet. Dafür wartet das DR-07 mit einigen weiteren Funktionen auf. Für mich am sinnvollsten ist der Highpass-Filter, mit dem unter 40 Hz dicht gemacht wird. Sehr hilfreich bei Wind, auch wenn ich die original Tascam-Mütze, Dead Kitten genannt, gleich mitbestellt hatte. Noch ein sinnvolles Zubehör für das DR-07 kam bald dazu, nämlich dieser Griff von Hama. Das DR-07 ist noch empfindlicher bei Gehäusegeräuschen als das DR-05. Mit dem Kameragriff geht es dann aber gut. Ein paar Lagen Verbandsstoff aus der Apotheke um den Griff gewickelt helfen zusätzlich.

Fazit: der Wechsel hat sich gelohnt, für Interviews in lauten Umgebungen ist das DR-07 deutlich besser geeignet als das DR-05. Für Proberaumaufnahmen mit der Band würde das DR-05 dicke reichen. Aber in dieser Umgebung hätte man mit dem DR-05 wohl kaum noch etwas verstanden. Das war die Feuertaufe, denn bei diesem Lärmpegel noch die Sprecher hörbar mitzunehmen, war keine leichte Aufgabe für das DR-07.

Im Hühnerstall

 

Mikrofone und Hintergrund

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Der Vergleich zwischen den Recordern ZOOM H2n und Tascam DR-05 hat nun leider einen Aspekt nicht berücksichtigt. Der ist noch nachzuholen. Aus Erfahrungen, die man sicher so nicht machen muss.

Kugel – Keule – Niere – Leber

Die Mikrofone im Tascam DR-05 werden im Datenblatt als omnidirektional angegeben, was nichts anderes ist als eine Kugel-Charakteristik. Für das ZOOM H2n steht im Datenblatt „MS stereo & 90-degree XY stereo“, also keine Kugel, vermutlich Nieren-Charakteristik. Macht man direkte Aufnahmen auf Messen mit einem sehr starken Lärmpegel um einen herum, zeichnet das ZOOM sehr gut verständlich und nimmt den Umgebungspegel reduziert auf. Das DR-05 ist da weniger penibel in der Trennung, was die Verständlichkeit deutlich herab setzt. Interessanter Weise ist das DR-07 mit Nierencharakteristik-Mikrofonen bestückt. Was das DR-05 eher für Atmo-Aufnahmen, das DR-07 eher für Interviews geeignet erscheinen lässt. Was bei einem Preisunterschied von 30 Euro die Wahl nicht schwer macht.

CeBIT 2014 - Hörprobe Tascam DR-05

Obwohl ich eher am Rande der Halle stand, sind die Umgebungsgeräusche sehr deutlich zu hören und dienen nicht gerade die Verständlichkeit.

Abhilfe

Rode M3

Rode M3

Daher macht es Sinn, für die Aufnahme in solchen Umgebungen ein externes Mikrofon am DR-05 mit Nierencharakteristik zu benutzen. Und dafür gibt es auch ein Mikrofon, das geradezu ideal ist: das Røde M3. Das M3 ist ein USB-Kondensator und benötigt normalerweise eine Versorgung über Phantomspeisung. Was das DR-05 nicht kann. Zum Glück kann das Røde M3 aber auch über eine interne 9-Volt-Batterie betrieben werden. Was nun noch fehlt, ist die passende Kabelausstattung.

Man geht über ein reguläres XLR-Kabel auf Miniklinke. Das gibt es zum Beispiel bei Amazon oder Thomann. Oder nimmt gleich ein vollständiges Kabel.

Aufnahme mit TASCAM DR-05
 Aufnahme mit TASCAM DR-05 und Rode M3

Und dann hört sich das mit den Umgebungsgeräuschen schon viel besser an. Windschutz ist beim M3 serienmäßig dabei. Und nie vergessen: nicht das Mikro aus der Hand geben. 🙂

Loudness War – Normalieren und Dynamik

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Am Anfang war es ein Kampf und ich war immer der Verlierer. Nach und nach fand ich Tools für den Audioschnitt, die das Leben etwas leichter machten. Zuletzt hatte ich eine Session in Hannover, in einem professionellen Tonstudio. Dank Thomas ist mir dann einiges klarer geworden, manches hatte ich nicht gewusst, an anderen Stellen Maßstäbe angelegt, die unsinnig waren. Aber alles der Reihe nach. Es geht um Audio-Produktionen.

Über den Umgang mit Material aus den Händen von Profis

Die schlimmsten Produktionen, die ich je gefertigt habe, sind die mit Musikmaterial aus zwei verschiedenen Jahrzehnten. Während in den Siebzigern eher konservativ gemastert wurde, war es in den Achtzigern, noch schlimmer in den Neunzigern, erste Mode, die Lautheit auf ein absolutes Maximum zu bringen. Beim Mastern wurde so heftig komprimiert, dass das Resultat in einem Mehrspur-Programm oder Editor betrachtet wie ein Band aussah, keine Dynamik mehr zu sehen. Dafür klangen die Aufnahmen auch druckvoll und fett. Seit einigen Jahren ist der Trend rückläufig, es wird zwar noch komprimiert, aber längst nicht mehr so heftig wie einige Jahre zuvor. Konsequenz aus der immer größer werdenden Lautheit, aus immer mehr Dichte, war die Reaktion der Sender, solches Material nicht mehr zu akzeptieren. Am schlimmsten waren noch nicht einmal die Musik-Produktionen, sondern die Werbung. Die wurde den Hörern akustisch um die Ohren gehauen. Was bei den CDs von Metallica oder Dream Theater aber trotzdem noch bis heute so ist.

Produziert man mit solch unterschiedlichem Material Sendungen, gehen The Nice oder Yes aus den Sechzigern und Siebzigern akustisch unter, Niacin oder Dream Theater  aus den Achtzigern und Neunzigern sind kaum zu bändigen. Man kann nun im Schnitt die unterschiedlichen Qualitäten per Hand auspegeln, alte Aufnahme bekommen ein paar dB dazu, moderne werden herunter geregelt. Bei einer Sendung mit 20 oder 30 Titeln ist das aber nicht nur mühsam, sondern auch zeitfressend. Noch von der Relation Musik zu Sprache/Moderation ganz zu schweigen. Das bereitete mir in den ersten Produktionen entweder lange Sessions mit Auspegeln, Hören, Auspegeln, oder Kopfschmerzen. Das zu automatisieren, war ein erster Schritt. Die Lösung hieß: MP3Gain.

Normalisieren geht vor Ausprobieren

MP3Gain ist ein kostenloses Programm, das Audiodateien in ihrer Lautheit analysiert und entsprechend auf einen Zielwert an Lautheit umrechnet. Der Inhalt ändert sich nicht, nur eben die Lautheit. Nimmt man alle Musikstücke aus dem Programm in MP3Gain und setzt alle Tracks auf einen Zielpegel von 89 bis 92 dB, ist die Sache schon gelinder. Die Tracks klingen nun halbwegs gleich laut, für bereits fertig gemastertes Material hat sich 92 dB als guter Wert ergeben. Das war dann schon mal besser geworden und erheblich zeitsparend. Trotzdem klingen die Tracks, je nachdem, wie stark sie durch einen Kompressor gejagt wurden, immer noch unterschiedlich. Aber nicht mehr so unterschiedlich. War da noch die Baustelle Moderation zu Musik. Und wie man an dieser Stelle ein gutes Verhältnis der Lautstärken erreicht.

Also sprach der Moderator

Nun versuchte ich noch die Moderation zu verschönern. Einen professionellen Voice Processor konnte und wollte ich mir nicht leisten. Diverse VSTi-Plugins versprechen ähnliche Ergebnisse, ebenso einige Equalizer und sonstige Programme wie VocEQ, Easyvox oder Rescue. Tatsächlich klingen Stimmen mit diesen Plugins deutlicher, breiter und eben … nun ja … fetter. Das Resultat dieser Versuche war, dass inzwischen fast ein Gigabyte an Plugins auf der Festplatte herum stand. Es musste so kommen, ich war der Plugin-Sucht verfallen. Zwar klang es nicht schlecht. Aber auch nicht gut. Dann kam dieser Samstagmorgen im Tonstudio Hannover und der Kontakt zu Adobe Audition CS6. Und die Session mit Thomas, dem Inhaber des Studios.

Weniger ist mehr ist weniger

Zwar arbeitete ich schon länger mit Adobe Audition, jedoch in der Version CS2. Im Tonstudio Hannover bekam ich dann Kontakt zu Audition CS6. Und lernte, dass die Produktion eines Hörbuchs oder eines Podcasts in professioneller Weise gar keine zwanzig Plugins oder angeblich zaubernde Tools braucht. Es braucht sehr wenig, um gut zu klingen. Und plötzlich wird die Platte leerer und die Ergebnisse werden zuverlässiger. Adobe Audition CS6 bzw. CC (CS6 ist 32 Bit, CC ist 64 Bit) kostet im Abo 25 Euro im Monat, das Geld hätte ich schon länger investieren sollen.

Wörgfloh in Audition CS6

Was ich noch immer mache, ist das Normalisieren der einzelnen Musik-Tracks in MP3Gain. Moderation nehme ich in Goldwave auf, weil ich mit dem Tool seit 10 Jahren umgehe. Die Sprachaufnahmen normalisiere ich auf -3 dBFS und schneide mit einem passend eingestellten Compressor die meisten Spitzen ab. Das kann man in Goldwave automatisieren, vielleicht mache ich das demnächst auch in Audition. Am Ende landet alles in drei Spuren in Audition, Spur 1 mit Opener, Closer und Jingles, Spur 2 für Musik, Spur 3 für die Moderation. Nun kommt eine hilfreiche Funktion in Audition CS6 zum Einsatz. Dahinter steht eine neue Vorgabe der Medien, die den Loudness War in Musik und Werbung unterbinden soll. Das ist die EBU-Empfehlung R 128, Details finden sich in Wikipedia. Über diese Empfehlung kann man recht zuverlässig die Lautheit jedes einzelnen Tracks kontrollieren, was über die sonst übliche Normalisierung weit hinaus geht. In Audition CS6 selektiert man einen Titel und wählt über das Rechte-Maustaste-Kontextmenu „Match ClipVolume“.

Audition CS6/CC Pegelangleichung

Audition CS6/CC Pegelangleichung

Im Dialog wähle ich eine Lautheit von -12 LUFS. Das gewählte Audiomaterial wird analysiert und auf eine Lautheit eingestellt, die dann einen Spitzenpegel von um die -6 dBFS bedeutet. Da aber jedes Stück einzeln analysiert und mit einem jeweils eigenen Korrekturfaktor versehen wird, können die Spitzenpegel im VU-Meter doch unterschiedlich ausfallen, weil ja auf Lautheit justiert wird, nicht auf reine Pegelwerte. Ist demnach ein Stück sehr stark auf Lautheit komprimiert, wird der maximale Pegel in der Anzeige ein kleinerer sein. Es geht um Lautheit, nicht um isoliert betrachtete Pegel.

Match Clip Volume

Match Clip Volume

Sollten noch einzelne Spitzen drin sein, die nicht die Lautheit bestimmt haben, senke ich die kurz im Waveeditor von Audition ab. Das passiert zum Beispiel bei einer Klavierballade, wo der Pianist einmal kräftiger anschlägt und sonst eher entspannt spielt. Zwar wird von den Rundfunksendern eine Lautheit von -23 LUFS erwartet, was ca. -9 dBFS bedeutet, im Digitalradio kann man aber mehr Headroom ausnutzen, ohne dass es für die UKW-Übertragung kritisch wird. Andererseits arbeiten manche Sender, die viel mit modernen Musikstilen umgehen, auch schon mit -15 LUFS. Diese Funktion benutze ich für jedes Musikstück, das geht sehr fix, weil man sich den Zoom der Spuransicht in Audition so einstellen kann, dass man gleich mehrere Tracks ohne Weiterscrollen bearbeiten kann.

Die Quelldateien werden von Audition übrigens beim Volume Match nicht verändert. Nur Veränderungen im Waveeditor sind von Einfluss. Darum kann man später, wenn es doch nicht so passt, noch mal die Stücke auf -15 oder -10 LUFS nivellieren.

Für die Moderation benutze ich einen selbst erstellten Preset im Effektrack in Audition. Jedoch nur einen Equalizer, um Rumpeln und Raumresonanzen unter 100 Hz zu reduzieren und um bei 4 kHz einen leichten Glanz einzufügen. Danach folgt der De-Esser aus Audition und ein leichter  Multiband-Kompressor.

Effekt-Preset

Effekt-Preset

Den Pegel für die Moderation stelle ich so ein, dass ein Peak-Level von -4 dBFS erreicht wird, weil Sprache nicht eine so starke Lautheit hat. Das hängt etwas von der Stimmlage und Sprechweise ab, wer tiefer und kräftiger intoniert, kann auch die Moderation bei -5 oder -6 dBFS begrenzen. Damit ergibt sich ein ausgeglichener Pegel zwischen Moderation und Musik. Der De-Esser nimmt Zischeln und scharfe Geräusche heraus, der Preset für mein Geschlecht passte schon sehr gut. Der Multiband-Kompressor sorgt für einen ausgeglichenen Pegel. Das war’s.

Noch ein paar Worte zu Pegeln

Der Umgang mit unterschiedlichem Material aus vielen Toningenieurshänden ist am Ende immer ein Ritt durch die Wildnis. Wechselnde Komprimierungsgrade, Mastering von Null bis ganz schwer, machen es nicht leicht, in einem Magazin oder einer Musiksendung auf hörerfreundliche Lautheiten zu kommen. Will man das Maximum erreichen, bleibt es einem nicht erspart, die gesamte Sendung durchzugehen und jeden Musiktitel einzeln zu hören und mit der Moderation zu vergleichen. Eine generelle Betrachtung auf hohem Niveau liefert Eberhard Sengpiel.

Ist das Ziel die digitale Weiterverwendung, eben nicht analoges Studio, sollte man den verfügbaren Headroom auch ausnutzen, mit einer gewissen Sicherheitszone. Die liegt bei mir bei -3 dBFS, sind alle Audiotracks so ausgepegelt, dass die -3 dBFS nur von einzelnen Spitzen überschritten werden, ist Übersteuerung unwahrscheinlich. Eine Moderation über Multiband-Kompressor landet in diesem Fall bei -5 bis -6 dBFS für die regelmäßige Aussteuerung. Das ergibt in Zimmerlautstärke mit Rock und Pop einen weitgehend ausgeglichenen Mix.

Fazit

Natürlich kann man mit einem Freeware-Programm wie Audacity, einem Sack voll VSTi-Plugins und einigen Zusatzprogrammen auch gute Ergebnisse bekommen. Schneller, bequemer und zuverlässiger ist es tatsächlich, wenn man mit einem Programm arbeitet, das schon alles an Board hat. Wie Adobe Audition CS6. Und das Programm kostet im Jahr weniger als ein ordentliches Mikrofon.

Dann: auch in der Audio-Produktion hat sich das KISS-Prinzip (Keep It Small and Simple) bewährt. Anstatt mit einer endlosen Kette von Plugins und Tools zu produzieren, die dann auch noch abstürzen oder sich gegenseitig in die Quere kommen, ist das Nutzen weniger Plugins oder Effekte sinnvoller. Die Regel „Viel hilft viel“ stimmt auch an dieser Stelle nicht. Ich bekomme jetzt mit nur leichten und sanften Effekten ein besseres Resultat als am Anfang mit einem Speicher voll Effekten. Auch im Profibereich wird in der Audio-Produktion eher mit schmalem Werkzeug operiert. Der Klang, gerade der menschlichen Stimme, wird durch kräftiges Verbiegen nicht besser. Das Gegenteil ist der Fall, die Stimme wird künstlich, sie verliert die Natürlichkeit.

Nicht zuletzt: wenn man nach Regeln sucht, oder meint, es müsste sie doch geben, steht man sich selbst im Weg. Seien es Fragen wie Zeiten für Fades, Pegelfragen oder Verläufe von Produktionen, liegt das daran, dass man noch unsicher ist. Der Weg aus diesem Dilemma ist nicht schwer. Mehr auf sich selbst verlassen und hören, hören, hören, produzieren und auch mal Zeit für das Experimentieren nehmen. Man musste manche Dinge einfach ausprobieren, aufnehmen und mal Leuten vorspielen und nach Aussagen fragen. Oder: wie machen es die Kollegen beim WDR oder NDR? Mal regelmäßig Podcasts von großen Sendern und Studios hören. Gerade lange Features hellen Fragen auf. Dann wird man gewahr, dass das auch nicht alles Gold ist, was in den Millionen Euros teuren Studios produziert wird. Hören lernen und bewusster hören, auf den eigenen Klangeindruck verlassen. Anstatt nach Regeln oder Eselsbrücken zu suchen. Die Antwort kann gelegentlich auch ein neuer Satz Monitore sein, ich bekomme für Sprache mit dynamischen Mikrofonen einen besseren Klang, es gibt viele Regelpunkte. Oder ein besseres Audio-Interface versuchen. Parallelen zur Homöopathie sind nicht zu leugnen. Aber die Breitseite an Plugins und Effekten bringt es definitiv nicht.

Und zuletzt: die Benutzeroberfläche von Audition hat sich von CS2 zu CS6 enorm verbessert. Nicht nur in der Zahl der Funktionen, sondern auch in kleinen, aber feinen Details. So kann man jetzt direkt mit der Maus nicht-lineare Fades machen, ist in einer Aufnahme ein Peak oder eine Störung, kann man direkt in Audition editieren, alles geht sehr fix und ohne überflüssige Clicks. Alles geht in einem einzelnen Programm, was die Produktion nicht nur beschleunigt, sondern dazu die Nerven schont. Nur ist Audition eben nicht für lau. Aber ich kaufe auch schon lange keine Bohrschrauber für 29 Euro beim Discounter mehr, sondern lieber von Bosch.

Focusrite Scarlett 2i2 versus Steinberg UR22

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Steinberg UR22

Steinberg UR22

Man hat nicht oft die Gelegenheit, zwei vergleichbare Produkte im echten AB-Test unter die Lupe nehmen zu können. Manchmal aber doch, denn nach einem USB-Audiointerface von Focusrite habe ich mir noch eins von Steinberg zugelegt, weil ich keine Lust zum ständigen Umbauen hatte. Ich hätte auch gleich ein zweites Focusrite nehmen können, doch die Neugier war zu groß. Einfach kann jeder. Um es vorweg zu nehmen, steht das Steinberg im Keller in der Aufnahme, das Focusrite oben im Arbeitszimmer an der Abmischstation. Weil sich eben heraus stellte, dass die Produkte zwar funktional sehr ähnlich sind, aber doch ihre Stärken und Schwächen haben. Nein, Schwächen haben beide nicht. Nur die Stärken sind unterschiedlich.

Im Focusrite werkelt eigene Hardware von Focusrite. Im Steinberg ist Yamaha-Hardware verbaut, was man spätestens bei der Treiberinstallation sieht. Beide Treiber laufen ohne Probleme, die angeblich instabilen Treiber von Steinberg sind mir nicht untergekommen. Nach der Installation jeweils von CD liefen die Interfaces ohne Murren. Nur auf der Focusrite-CD war ein alter Treiber, doch auf der Website gibt es neue Versionen.

Scarlett 2i2 USB

Scarlett 2i2 USB

Technische Details spare ich mir, die finden sich für Focusrite und Steinberg zuhauf im Netz. Gemeinsam sind UR22 und 2i2 zwei symmetrische Eingänge für Mikrofone oder Line-Signale über eine Kombibuchse, ein 6,3 mm-Kopfhörerausgang und zwei symmetrische Ausgänge für Monitore über 6,3 mm-Klinke. Nur das UR22 hat noch zusätzlich ein MIDI-Interface und für einen der Eingangskanöle einen Hi-Z-Eingang für E-Instrumente. Allerdings mit Grenzen, denn der Eingangswiderstand ist mit 500 kOhm nicht wirklich hochohmig. Für mich irrelevant, denn ich produziere nur Sprache. Wird nur ein Eingang genutzt, wird mono auf beide Stereokanäle geroutet. Nutzt man beide Eingänge, wird konventionell auf die beiden Stereo-Kanäle geroutet. Monitor und Kopfhörer sind beim 2i2 getrennt regelbar. Beim UR22 gibt es einen Blend-Regler, dazu gleich mehr.

Kleiner Tipp am Rande. Hat man noch einen Behringer-USB-Treiber für deren Mischpulte installiert, ist in der Aufnahme auf dem PC ein unregelmäßiges Ticken zu hören. Bei beiden Interfaces, 2i2 wie UR22. Ist also Schuld des Behringer-Treibers. Hat mich etwas Suchen gekostet, weil ich erst WLAN oder ACPI im Verdacht hatte. Behringer-Treiber deinstalliert und es ist Ruhe.

Bedienung

Der große Regler für den Monitorausgang ist beim 2i2 als Audioausgang hilfreich, man kann schnell mal den Pegel herunter drehen. Dafür ist der Regler für den Kopfhörer etwas klein geraten. Für die Wiedergabe hat das 2i2 damit einen Vorteil. Dafür ist die Frontplatte des UR22 insgesamt aufgeräumter, aber wieder nicht so markant zu bedienen. Auch die Aussteuerung der Eingänge fällt beim 2i2 durch die dreistufige Anzeige rund um den Pegelsteller (grün/gelb/rot) leichter, das UR22 hat nur eine einzelne rote LED für die Übersteuerung. Steinberg hat sich für das Routing eine Art Balanceregler ausgedacht, der zwischen Eingang und PC, als DAW bezeichnet, überblendet. Nette Idee, in der Praxis aber wenig hilfreich. Das 2i2 hat für das Routing einen Schalter, ob man den Input auf dem Monitor haben will. Man sieht hier schneller, warum man hier oder dort nichts hört. Ansonsten haben beide Interfaces ein schweres Metallgehäuse mit Gummifüßen, da rutscht nichts und die beiden stehen satt und fest auf dem Tisch. Alle Buchen schön fest verschraubt, beim UR22 prangt ein dickes Neutrik auf den Kombibuchsen, die beim 2i2 funktionieren genau so gut. Der Kopfhörerregler beim 2i2 könnte etwas stabiler sein. Wirklich wackelig ist er nicht.

Im Punkt Bedienung würde ich dem 2i2 wegen des großen Monitor-Reglers, der intuitiveren Benutzung und der besseren Aussteuerungsanzeige den Vorzug geben. Ganz knapp.

Aufnahme

Bei beiden Geräten werden die Vorverstärker generell gelobt. In der Tat arbeiten auch beide für 139 Euro Preis ausgesprochen rauscharm. Bei dynamischen Mikros kommen beide an Grenzen und liefern den relativ größten Rauschpegel. Bei Kondensator-Mikros dagegen bleibt es sehr still, mit einem Rode NT1A und selbst dem billigen Thomann-Stäbchen ist keinerlei Rauschen zu hören. Mit dynamischen Mikros löst mein FetHead das Problem, das Rauschen ist dann absolut akzeptabel, nicht einmal das Gating-Plugin spricht an. Und wir sind hier auf der kompletten Preamp-Seite immer noch bei unter 200 Euro, nicht bei 2000.

Bei den Vorverstärkern liegen UR22 und 2i2 gleichauf. Das Rauschen des 2i2 klingt etwas dunkler als beim UR22, was manchmal weniger aufdringlich sein kann. Wirklich hörbar wird es nur mit dynmischen Mikros, und bei Sprachaufnahmen mit niedrigen Pegeln und deutlichen Pausen. Die Aufnahmen sind detailliert, luftig und klingen frei. Selbst die feinsten Details eines Großmembraners sind genaustens mitgenommen. Das geht in diesem Preisbereich kaum besser. Ein Patt.

Wiedergabe

Tatsächlich ist da ein Unterschied zwischen 2i2 und UR22. Das UR22 klingt sehr analytisch, mit ausgesprochen kristallinen Höhen. Zeichnet dadurch auch jedes noch so kleine Detail zwischen die Monitore. Das 2i2 klingt dagegen weicher und musikalischer, zeichnet auch sehr detailliert, aber nicht mit dieser etwas aufdringlichen Präsenz. Bei Sprache treten die Unterschiede nicht so deutlich hervor wie bei Musik. Bei längerem Hören von Musik jedoch fand ich das UR22 anstrengend.

Gemeinsam ist den beiden wieder die absolute Abwesenheit von Rauschen (Monitoring war direkt über eine Alesis-Endstufe und KRK R6-Monitore). Über Kopfhörer war dieser Klangunterschied nicht ganz so deutlich, aber immer noch wahrnehmbar (AKG K240 Studio). Noch ein Wermutstropfen am Rande: der Ausgangspegel des 2i2 für den Kopfhörer könnte ein Schüppchen mehr Pegel gebrauchen. Für mich reicht es, wer Live-Aufnahmen in der Kneipe aufzeichnet, kann für das 2i2 einen zusätzlichen KH-Verstärker gut gebrauchen. Da ich mehr Cmoy47-Verstärker als notwendig habe, kein Thema.

Fazit

Für unter 150 Euro sehr gute Preamps, vergleichbare Funktionalität, viel Metall und das 2i2 in der Bedienung einen Tucken angenehmer bei der Abhöre. Trotzdem war das UR22 kein Fehlkauf, beide Interfaces leisten für diesen Preis erstaunliche Dinge. Der Test hat für eine praktische und gute Arbeitsteilung gesorgt. Das UR22 kommt beim Einsprechen zum Einsatz, weil die Aufnahmen beider Interfaces kaum zu unterscheiden sind. Das 2i2 ist für das Produzieren zuständig, weil es weniger angestrengt und ausgeglichener klingt. Und weil man den großen Monitor-Regler schneller im Zugriff hat. Das UR22 wurde einmal im Studio eingepegelt, danach wird es nicht mehr angefasst und die weniger klare Bedienstruktur stört nicht mehr.

Alle kritisierten Punkte sind Meckern auf hohem Niveau. Beide USB-Interfaces arbeiten klaglos und für diese Preiszone mit erstaunlich guten Ergebnissen. Ich frage mich nur, wo die Entwicklung der Technik noch hin geht. In ein paar Jahren bekommt man wohl Audiointerfaces von heute zu 2000 Euro für 100.

 

Ein XLR-Stecker? Nein, ein Preamp …

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Røde Procaster

Røde Procaster

Zuerst habe ich Moderationen über das Großmembran-Kondensatormikro Røde NT-1A eingesprochen. Das hat die Vorteile eines warmen, detailreichen Klanges, aber den Nachteil einer hohen Empfindlichkeit. So dass jedes noch so winzige Geräusch, sei es ein knarrender Schuh oder ein Magenbrummeln, sehr deutlich mitgenommen wird. Dann bin ich auf das Røde Procaster umgestiegen, das nun hat die Vorteile eines guten Klanges für Sprecher und einer geringeren Empfindlichkeit für Nebengeräusche. Der Nachteil des dynamischen Procasters ist, dass es bauartbedingt eine nur sehr niedrige Ausgangsspannung liefert. Wie alle dynamischen Mikros, von Bändchenmikros ganz zu schweigen. Alle Versuche, mehr Gain ohne deutliches Rauschen zu bekommen, scheiterten. Auch der ART Tube MP oder ein selbst gebauter Preamp mussten so weit aufgezogen werden, dass das Rauschen nicht mehr akzeptabel war. Einen Preamp im vierstelligen Euro-Bereich, mit geringem Eigenrauschen, wollte ich mir nicht leisten. Ein vor das Procaster geschalteter 1:4-Übertrager nicht billiger Herkunft zog zwar den Pegel in das Pult hoch, machte jedoch auch dem Klang den Garaus. Erst wollte ich damit leben, dann wieder das Procaster in die Musiker-Kleinanzeigen schicken, bis mir zufällig in einem Video in You Tube der Triton Audio FetHead über den Weg lief.

Triton Audio FetHead

Triton Audio FetHead

Ein wenig habe ich das Video für einen Marketing-Hype gehalten, aber für unter 80 Euro kann man ja mal einen Fehler machen. Nach wenigen Tagen Lieferzeit ist der FetHead heute aus den Niederlanden angekommen, Bedankt, Erwin. Ab ins Studio, etwas feixend, dass die Kollegen von Triton Audio dann doch am Ende zu viel versprochen haben, ging der FetHead heute online. Er wird einfach zwischen Mikro und Pult geschaltet, es gibt keine Bedienungselemente, sieht aus wie ein zu lang geratener XLR-Stecker. Vollmetall, schwer, stabil, wohl zuverlässig. Stromversorgung geschieht über Phantom Power. Dafür soll er gut 20 dB Gain liefern, abhängig von der Eingangsimpedanz des Pultes. Und das tut er bestens. Ich habe es nicht beweisen können, aber es scheint so, dass das verbleibende Rauschen vom Mikro selbst kommt, denn ohne angestecktes Mikro kommt erst Rauschen vom Preamp im Pult bei hohem Gain. Der FetHead ist absolut still, verstärkt den Pegel des Procasters so weit, dass der Gain-Regler meines Behringer 1204 nicht einmal halb aufgezogen werden muss. Es ist nicht null Rauschen wie beim NT-1A, aber das bisschen Rauschen ist mehr als akzeptabel. Das Procaster darf bleiben. Nein, das Procaster wird ab jetzt das Standard-Mikro.

Als wenn es damit nicht genug wäre, verändert der FetHead zusätzlich im positiven Sinne den Klang des Mikros. Es klingt einen Tucken wärmer, definierter und voluminöser. Ich vermute, dass die höhere Eingangsimpedanz des FetHead – im Vergleich zum Pult – die Spule des Procasters weniger bedämpft und dadurch der Klang besser wird. Mehr Gain, mehr Sound, und das für unter 80 Euro. Eines der wenigen Beispiele, dass ein Produkt nicht nur hält, was versprochen wird, sondern im Grunde mit seiner Rauscharmut viel teurere Preamps degradiert.

Neben der Standardversion gibt es noch den FetHead BC (für Broadcast) für harte Umgebungsbedingungen, der in die Mikroleitung eingeschleift wird, einen konstanten Gain hat und den man wohl mit einem Panzer überfahren darf. Dann ist da noch eine Variante, die die Phantomspeisung durchschleift, das macht der FetHead nicht und schützt so das dynamische Mikro. Noch eine andere Version nimmt als Eingang einen 6,3 mm-Klinkenstecker auf und ermöglicht den Anschluss von E-Instrumenten an ein Pult ohne Höhenverluste. Nette kleine Helferlein, die in dieser Firma zu finden sind.

Dann drücke ich dem noch recht jungen Unternehmen in unserem Nachbarland alle verfügbaren Daumen. Der FetHead ist ein Produkt, das den Preamp-Markt so aufmischen könnte wie damals Behringer den Mischpult-Markt. Hohe Qualität zu einem unglaublich niedrigem Preis.

Nachtrag: ich habe heute mal mein gutes altes SM57 über den FetHead angeschlossen. Kaum zu glauben, wie gut ein solches Standard-Mikro klingen kann. Wenn man ausreichend Abstand zum Mikro behält, wegen des Nahbesprechungseffektes, kann sogar ein SM57 verdammt gut klingen.

Alle Jahre wieder

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Was dem Einen seine Volksmusik, ist dem Anderen Death Metal oder Punk. Dann wären da noch die Freunde der Klassik und die Anhänger des Irish Folk, gerade die Deutschen scheinen ein Volk zu sein, das Schubladen braucht. Auch und gerade in der Musik. Doch gibt es Musiker, die in vielen Lagern Zuspruch erhalten, weil sie eben keine Schublade bedienen und zwischen diesen Welten wandern. Einer dieser Ausnahmemusiker ist der norwegische Saxophonist Jan Garbarek. Und der war am 11. Oktober 2012 wieder in der kleinen Großstadt an der Pader zu sehen und zu hören.

Jan Gabarek Band

Jan Gabarek Band

Meistens im Herbst erwartet man ihn. Er kommt leider nicht regelmäßig, manchmal wartet man mehrere Jahre. Und dann kommt er nicht im Herbst, sondern im späten Winter. Nein, nicht von einem jahreszeitlichen Sturm ist die Rede, sondern vom norwegischen Saxophonisten Jan Garbarek. Am 11. Oktober 2012 war es wieder so weit. Die Jan Garbarek Band in der Paderhalle.

Hängen die ersten Plakate, ist nicht mehr viel Zeit für den Besuch des Vorverkaufs, oft sind in kurzer Zeit seine Konzerte ausverkauft. Sie sind in Paderborn eine Institution geworden, wie das Volksfest Libori oder das Schützenfest. Dass Jan Garbarek so regelmäßig in dieser Stadt in Ostwestfalen auftritt, hat wohl mehrere Gründe. Einer ist sicherlich, dass das Jazz-Publikum hier ihn hör- und spürbar schätzt, weil er die Mentalität dieser schon irgendwie norddeutschen Gegend so trifft wie wenige andere. Der Tenor-Saxophonist, der den nordischen Jazz wie kaum jemand sonst populär machte, ihn in gewisser Weise repräsentiert. Als typischer Nordeuropäer hat sich Garbarek dann in den 70er Jahren sein Image erworben: kühl, kontrolliert, beinahe distanziert. Doch dieser Abend sollte zeigen, dass das Bild angepasst werden muss.

Der amerikanische Musiker und Komponist George Russell bezeichnete Garbarek als „Das größte Jazzmusik-Talent, das Europa nach Django Reinhardt hervorgebracht hat.“ Geboren am 4. März 1947 in Mysen in Norwegen, begann er mit 14 Jahren Saxophon zu spielen und gehört neben Terje Rypdal, Arild Andersen und John Christensen nun schon seit vielen Jahren zu den Big Four der norwegischen Jazz-Szene.

Der Abend des 11. Oktober, es ist noch nicht richtig Herbst, klar und trocken,  nordisches Wetter. Ein stetiger Strom von Besucher verschwindet ruhig hinter den Türen der Paderhalle, im Foyer sammelt sich ein Publikum, das man am besten als gehobenes, liberales Bürgertum bezeichnen kann. Viele Leute jenseits der 50, wenige nahe der 30 Jahre. Die von Beton und wenig Holz geprägte kühle Atmosphäre will wohl so etwas wie einen Vorgeschmack der Musik Jan Garbareks geben. Ebenso der große Saal mit seinen fast 1000 Plätzen, die spärliche Bühnenausstattung mit einem großen Tuch im Hintergrund, das nur zwischen den Stücken die Farbe wechselt. Ausverkauft ist das Konzert dieses Mal nicht, aber sehr gut besucht. Das übliche Gemurmel vor Konzertbeginn, doch es ist nur leise, es trägt Vorfreude und Spannung auf die derzeitige Band von Garbarek. Weil man bei Jan Garbarek nie weiß, was einen nun erwartet.

Auf der aktuellen Tournee ist er mit seinem langjährigen Begleiter am Piano, Rainer Brüninghaus, dem Inder Trilok Gurtu an den Percussions und dem Brasilianer Yuri Daniel am Bass unterwegs. „Die menschliche Stimme ist mein Ideal“, sagt Jan Garbarek und es gibt wohl kaum einen Saxophonisten, der diesem Ideal so nahe gekommen ist. Ulrich Greiner schreibt über ihn in der ‚Zeit‘: „Die Utopie des unendlichen Atems und des natürlichen Wohlklangs treibt Garbareks Musik an, sie schwitzt nicht, sie ist heiter im Sinn des Worts, das vom griechischen Aither kommt und klarer Himmel, reine Luft bedeutet.“

Es ist kurz nach acht. Die Band beginnt mit einigen älteren Stücken von Garbareks Alben »Belonging« und »Places«. In dieser Besetzung gerät man schnell in die Gefahr wie die Fusionband Weather Report zu klingen. Doch nicht bei dieser Band, Garbareks Stimme und Ausdruck an diesem Instrument sind unverwechselbar, Rainer Brüninghaus ist ein exzellenter, aber genauso eigenwilliger Pianist in allen Stilen. Yuri Daniel spielt einen bundlosen elektrischen Fünfsaiter, zurückhaltend, sanft, sich nie in den Vordergrund spielend. Trilok Gurtu spielt Schlagzeug, indische Tablas, südamerikanische Congas und alles, was an Percussion verfügbar ist. Nach den eher klassischen Stücken Übergang zu moderneren Kompositionen. Und es kommt genau das, was so einmalig bei Garbarek ist: die Vier schöpfen aus allen musikalischen Stilen, vom klassischen Jazz über den Cool Jazz bis hin zu Melodien und Klängen aus dem Mainstream, Pop und Rock. Stetiger Wechsel der Solisten, Dialoge zwischen Bass und Saxophon, Piano und Bass, Schlagzeug und Saxophon. Brüninghaus und Gurtu liefern sich sogar einen Dialog zwischen Percussion und Piano, witzig, augenzwinkernd, mit einer Spielfreude, die man selten auf Jazzbühnen sieht. Dazwischen ein lächelnder, manchmal witzelnder Jan Garbarek.

Doch der große Teil des Abends gehört den anderen, Jan Garbarek zieht sich immer wieder zurück, überlässt seinen drei Mitmusikern das Feld. Bass- und Schlagzeug-Solos, in der populären Musik fast verschwunden, feiern hier ihre Rückkehr. In einem Moment noch sphärische, schwebende Klänge vom Saxophon und breite Klangteppiche vom Keyboard, dann wieder Rückkehr zu Sounds, die man eher im Hardrock erwartet. Es grooved, es stampft, es rockt. Dann wieder nur der Flügel, an dem sich Rainer Brüninghaus von der Neoklassik a’la George Winston über den Ragtime bis in den Freejazz arbeitet. Ständig ändern sich die Atmosphäre und der Klang, mal Solos, mal Duetts, dann wieder die komplette Band, doch immer passt es, immer ist es stimmig. Und alles ist erlaubt, auch Anleihen beim Pop und Synthesizer-Sounds. Das ist der Jan Garbarek, den sein Publikum liebt. Ständig präsent, aber nie vordergründig. Ständige Veränderung, aber immer er selbst. Und mit einer Stimme, die unverwechselbar und einmalig ist.

Gegen Ende gehört dem Inder Trilok Gurtu noch einmal allein die Bühne. Er beginnt mit einem Schlagzeug-Solo, geht über auf Tablas und Congas, legt einen Scat-Gesang darüber, es folgt eine Reise durch die Welt der Percussion, zu der bei ihm auch ein mit Wasser gefüllter Blecheimer gehört. Am Ende steigt Garbarek mit einer Obertonflöte ein und Garbarek und Gurtu beenden die Einlage mit einem furiosen Duo für Percussion und Flöte.

Nach weit über zwei Stunden Reise durch die Möglichkeiten, was Jazz  auch sein kann, endet der Auftritt mit Standing Ovations und zwei Zugaben, die letzte schon unter Saalbeleuchtung. Vier großartige Musiker, zusammen wohl 100 Jahre Jazz-Erfahrung und dazu schier unglaubliches musikalisches und technisches Können.

Eintritt erwünscht

Eintritt erwünscht

Hier ein Lächeln auf den Gesichtern der Zuschauer,  dort aber manchmal auch ein Grinsen. Weil diese Musiker sich selbst nicht immer ernst nehmen, sich nicht in den Olymp setzen, sondern auf dem Boden der musikalischen Realität bleiben. Und was macht die Jan Garbarek Band so einmalig? Dass sie sich aus allen Schubladen bedient und am Ende in keine mehr hinein passt. Und damit Freunde aus allen Schubladen findet.

Ach ja, so war das

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Aktuelle Arbeiten an einer Reportage riefen mir eine Geschichte wieder in Erinnerung, die schon in den Analen der Geschichte versunken schien. Es muss 1972 gewesen sein, das 2. Internationale Jazz-Festival in Moers. Die Stadt war überlaufen, Unterkünfte kaum zu bekommen, und alle Restaurants und Kneipen hoffnungslos überfüllt. Wir schliefen auf dem Dachboden einer Schule, wo wir durch Glück und Zufall gelandet waren, unter diesen Bedingungen fast eine luxuriöse Bleibe. Und lustig war es dazu, denn bis zum Abend hatte sich der Dachboden mit einer gut gelaunten Gemeinde gefüllt. Wir hatten da diesen Wettbewerb, wer im Schlafsack hoppelnd am schnellsten von einer Ecke des Bodens zur anderen kam. Ok, da muss auch eine Menge Bier im Spiel gewesen sein.

Jan Gabarek

Jan Gabarek

Was jedoch nicht gegen den Hunger half. Unser Trupp spaltete sich auf, weil für zwei oder drei Leute eher etwas zu finden war als für ein herum streunendes Dutzend. Doch es schien aussichtslos. Eher aus der Not heraus erkundigten wir uns in einem jugoslawischen Restaurant. Alle Tische voll besetzt. Bis auf einen einzigen, an dem zwei Männer saßen. Als ich den Tisch näher inspizierte, wollte ich wieder gehen. Doch mein Freund Helmuth, für den Zurückhaltung kein sonderlich bekanntes Wort war, schleppte mich zu diesem Tisch zurück, fragte kurz, ob die beiden Plätze noch frei wären und bekam ein positives Signal. Wir setzten uns, ich mit einem etwas mulmigen Gefühl. Das war der Abend, als ich mit dem Posaunisten Albert Mangelsdorff und dem norwegischen Saxophonisten Jan Gabarek, zwei ganz großen Namen im Jazz, zu Abend aß.

Helmuth in seiner jungenhaften und freundlichen Art redete sofort los. Und es entstand schnell ein Gespräch. Was mir aber am meisten im Gedächtnis blieb, war nicht die freundliche, offene und feingeistige Art von Albert Mangelsdorff, sondern Jan Gabarek. Wie er mit der Nase über seinem Teller hing, das Essen nur mit der Gabel in unfassbarer Geschwindigkeit in sich hinein schaufelte und dabei kein einziges Wort sprach. Kaum war er fertig, warf er die Serviette auf den Teller, nickte Mangelsdorff kurz zu, sprang auf und verschwand. Wir sprachen noch eine ganze Weile, dann rief Mangelsdorff den Kellner, bezahlte, verabschiedete sich höflichst und ging. Ein denkwürdiger Abend.

Was ich damals partout nicht verstehen konnte, war die Tatsache, dass ein Mensch wie Jan Gabarek auf der Bühne eine so unglaublich emotionale und tiefgehende Musik machte, aber am Restauranttisch eine sehenswert proletenhafte Vorstellung ablieferte. Ich war noch zu jung um zu wissen und zu verstehen, dass Menschen so viele unterschiedliche Facetten haben können. Und dass das Eine nichts mit dem Anderen zu tun haben muss. Dass Mr Jekyll und Mr Hide keine Erfindungen sind, sondern wir alle diese Seiten haben.

Es sind diese Geschichten, die letzten Endes unsere Sicht der Welt prägen und die nicht umsonst so verhaftet sind. Und so ein grauer Kopp hat eine Menge solche Geschichten auf Lager. Am 11. Oktober sehe und höre ich Jan Gabarek wieder. Nur so nahe wie 1972 werde ich ihm nicht mehr kommen. Und doch habe ich das Gefühl, ich kenne ihn ein ganz klein wenig mehr als die anderen Besucher. Ich sage nur: Zigeunerspieß.

Ian Anderson: Thick As A Brick 2

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Ian Anderson: Thick As A Brick 2

Ian Anderson: Thick As A Brick 2

Als »Thick As A Brick« („Dumm wie ein Stein“) im Jahr 1972 als LP heraus kam, waren Konzeptalben und ProgRock hoch in Mode, die Zeiten von Gentle Giant, Tull, EL&P, King Crimson, Yes und Genesis, um nur Einige zu nennen. Dieses frühe Tull-Album sollte zu einem Meilenstein der Rockmusik werden wie auch »Tarkus« oder »The Lamb Lies Down On Broadway«. Sie waren Neuland, solche Musik und solche Musikformen waren noch nie gehört. Jedoch nur wenige Musiker wagen sich an einen Nachfolger für frühere Erfolge, auch Ian Anderson lehnte Sequels wie für »Aqualung« lange Zeit ab. Fast eine Ironie des Schicksales ist es, dass gerade Derek Shulman, Sänger und Frontman der damaligen »Gentle Giant«, schon lange Manager bei EMI, im Februar 2011 Ian Anderson dann doch überreden konnte. Nämlich zu einem Nachfolgealbum zu »Thick As A Brick«. Eine riskante Sache, denn ein Sequel muss sich immer an der Erstausgabe messen lassen, und diese Latte liegt hier besonders hoch.

Thematisch geht es in TAAB2 wieder um Gerald Bostock, aus dem kleinen Jungen ist nun nach vierzig Jahren ein abgewählter Labour-Abgeordneter geworden, der sich aufs Land zurück zieht und über die Was-wäre-gewesen-wenn-Fragen reflektiert. Der darüber nachdenkt, wie sich und warum sich alles so verändert hat, heute im Vergleich zu der Zeit, als es das Internet noch gar nicht gab, als die Telefone noch Wählscheiben und Social Media nicht den Schwatz über den Gartenzaun ersetzt hatten. Diese Gedanken trifft Anderson sehr gut und für die, die anno 1972 noch zur Schule gingen, die Tull-Fans 50+, vertraute Gedanken über Hedge-Fonds, vergangene Lieben und verlorene Chancen. Wie von Ian Anderson gewohnt ehrliche, lyrische und sprachverliebte Texte. Aber was ist nun mit der Musik?

Da leider ist nun mal die Zeit eine andere geworden, und auch die Menschen, die diese Musik machen, zu sehr hat sich bisher Ian Anderson in andere Gefilde orientiert. TAAB2 klingt musikalisch oft wie »Rupi’s Dance« trifft »Rock Island«, doch der Geist dieser frühen Zeit mit TAAB und sein Klang lässt sich nicht reanimieren, TAAB war der Sound der Early Seventies, heute hat er etwas Altbackenes, so sehr Anderson sich auch bemüht, diesen Klang in den heutigen Tag herüber zu retten. Die harmonische Konsistenz, die klangliche Stichhaltigkeit von TAAB ist auf TAAB2 nicht mehr zu finden, die Musik wirkt produziert, oft sogar überproduziert, durcheinander geworfen und verzettelt. Mehr nach Produktion als nach Inspiration. Natürlich tauchen noch Reminiszenzen auf, die passen, ein hörenswertes Album, besonders, wenn man die Texte mitliest und verfolgt. So ist TAAB2 eher ein Statement, eine Rückschau, eine Besinnung auf Vergangenes. Etwas Neues konnte es nicht sein, und wurde es auch nicht. Selbst der Schluss ist nicht neu, wenn auch erlaubt an dieser Stelle, als Selbstzitat.

Mehr Ideen wie der Track »Adrift And Dumfounded«, dann wäre es wieder ein richtiges Tull-Album geworden. So bleibt es Stückwerk. Wenn auch an einigen Stellen die alte Tull durchscheint, für die, die seit »Aqualung« dabei sind. Dabei hätte gerade dieses Stück auch auf »Mistrel In The Galery« gewesen sein können. Aber genau das zeigt, dass dem Album ein Konzept fehlt.

Alte JT50Plus-Fans werden die CD sicher kaufen. Sie werden daran Freude haben, denn man erkennt so manches wieder, es weckt Erinnerungen. Für einen Moment. An »Thick As A Brick«, »Aqualung« geschweige denn »A Passion Play» reicht dieses Album nicht heran, nähert sich nicht einmal qualitativ oder vom Ideenreichtum her an. Versuch eines Sequels, gut gedacht, aber vielleicht auch zu hehres Ziel. Manche Dinge waren mal, und sie waren gut in ihrer Zeit, sie wieder zum Leben zu erwecken nicht immer mit Sinn bedacht oder auch nicht möglich.

Zwei von fünf möglichen Ziegelsteinen.

Kate Bush: 50 Words For Snow

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Kate Bush: 50 Words For Snow

Kate Bush: 50 Words For Snow

Wirklich begonnen hat ihre Karriere als junges Mädchen mit einem einzelnen Song, der es tatsächlich ganz schnell in die obersten Ränge der Hitparaden schaffte: »Babooshka« in 1980, sie hatte erst 1978 ihre erste eigene LP »The Kick Inside« heraus gebracht. Entdeckt wurde sie von keinem Geringeren als David Gilmour von Pink Floyd, so bekam sie ihren ersten Vertrag mit EMI. Seit weit über 30 Jahren ist sie nun im Geschäft und aus der unbekannten Sängerin ist eine feste Größe im immer unübersichtlicheren Markt der Pop-Musik geworden. Heute ist Kate Bush nicht nur Musikerin, sondern Marke. Sie steht für eine Musik, die sich angeblichen Regeln nicht beugen will.

Von einer Marke erwartet man gemeinhin, dass sie über die Jahre erkennbar und berechenbar bleibt, wie die Marken »Rolling Stones« oder »Elton John«. Aber genau das hat Kate Bush nie getan, spätestens seit »The Dreaming« in 1982 war klar, dass Kate Bush Entwicklung und Veränderung wollte, immer Neues und immer Anderes. Kommerzieller Erfolg oder Anpassung waren nicht ihr Ding, sie verpflichtete Jazzmusiker wie Eberhard Weber, osteuropäische Frauenchöre, arbeitete mit Peter Gabriel oder Nigel Kennedy. Trotz ihrer oft extravaganten Produktionen schaffte sie mit ihren Alben dreifaches Platin und stramm gefüllte Hallen. Und konnte es sich leisten, mal sechs oder acht Jahre nichts Neues heraus zu bringen.

Nach dem für Bush’schen Geschmack eher mainstreamorientieren Album »Aerial« in 2005 folgte Ende 2011 nun »50 Words For Snow«. Und wieder etwas ganz anderes als zuvor, Kate Bush scheint es zu lieben, Erwartungen zu enttäuschen, und das tut sie auf ihrem nun 10. Album wieder zuverlässig. Das erste Stück, »Snowflake«, wird in der ersten Stimme von Kate Bush’s Sohn Albert McIntosh gesungen, Kate Bush begleitet. »Snowed In at Wheeler Street« ist ein Duett mit Elton John. Der Titletrack »50 Words For Snow« ist eine musikalisch untermalte Rezitation von Synonymen für das Wort Schnee, die vom englischen Schauspieler Stephen Fry vorgetragen werden. Beim ersten Hören eine merkwürdige Musik, die ein wenig an ihre Alben aus den Neunziger Jahren erinnert, in gewisser Weise experimentell, herkömmliche Songformen ignorierend, ruhig, aber nie langweilig. Ob alle Stücke überhaupt die Bezeichnung Song verdient haben, ist eine berechtigte Frage, wie sie das Rolling Stone-Magazin stellt.

Die Frankfurter Allgemeine Zeitung lobte »50 Words For Snow« als „tiefsinniges“ und „intelligentes“ Konzeptalbum. Und genau das ist es, aber das macht auch klar, dass das keine Musik für Parties ist. Es ist Musik für die ruhigen Stunden, für meditative Momente und erfordert Konzentration und Sicheinlassen auf diese Art von Musik. Und sie erschien zu einer genau passenden Zeit, als der erste Schnee sich auf die Landschaft legte.

Schwer zu beschreiben, aber empfohlen zu hören. Vier von fünf möglichen Schneemännern.